Revista de Estudos Culturais e da Contemporaneidade - ISSN: 2236-1499

A Febre que nunca Passa

1       O  Funk, a Sensualidade e o “Baile do Prazer”

 

Rosilene Alvim [1]

Eugênia Paim [2]

 

É som de preto, de favelado,

mas quando toca ninguém fica parado.[3]

 

Resumo

 

Nos anos de 1980, o funk representava um universo cultural suburbano que agregava um público formado principalmente por jovens, rapazes e moças de baixa renda, moradores das favelas, de maioria negra e que desciam o morro para ir aos clubes se divertir. O fervor embutido nesse divertimento era o mesmo daquele que está presente entre outros grupos musicais jovens de outros segmentos sociais, mas que nem por isso sofriam os intensos ataques que, de antemão, criminalizavam o funk. No presente artigo pretendo discutir o baile, como ele tem se apresentado num outro formato de baile conhecido como “LadoA/LadoB” ou “baile de corredor” com suas brigas ritualizadas e a ascensão do formato chamado de “baile do prazer”, marcadamente feminino, de cunho sensual, e que conta com maior adesão da classe média.

 

Palavras-chave: Cultura, funk, juventude, repressão, violência

 

Introdução

 

O funk chegou ao Rio de Janeiro há mais de trinta anos e tornou-se o ritmo dominante dos subúrbios da cidade. Surgiu na cidade com um estofo musical saído de um ritmo que apareceu na Flórida, Estados Unidos, em 1980, o Miami Bass, um som de batida pesada e letras curtas que, no Brasil, caiu rapidamente no gosto popular.[4] (Macedo, 2003, p. 47).

Assim, desde a década de 1980 ele se constituiu em uma das formas de expressão cultural mais importante das juventudes das classes populares que chegou das favelas até permear os jovens da classe média da Zona Sul.

Foi esse ritmo festivo que chamou a atenção do pesquisador Hermano Vianna que percebeu que ele era um movimento musical tão popular quanto reprimido pela sociedade. Debruçando-se sobre o tema, Vianna (1987) fez uma pesquisa pioneira sobre o “mundo funk carioca” estranhando o fato dele existir na cidade e ser ignorado pelos outros grupos sociais. Sua análise privilegiava o aspecto do funk como movimento musical e como festa, desmistificando o fenômeno ao não reduzi-lo ao plano da violência. Como festa, o funk trazia consigo a efervescência que ela provoca com o poder de produzir, como ele disse, desde transe até transgressões coletivas de normas sociais.

O trabalho de Vianna mostrou que o funk representava um universo cultural suburbano que agregava um público formado principalmente por jovens, rapazes e moças de baixa renda, moradores das favelas, de maioria negra e que desciam o morro para ir aos clubes se divertir. O fervor embutido nesse divertimento era o mesmo daquele que está presente entre outros grupos musicais jovens de outros segmentos sociais, mas que nem por isso sofriam os intensos ataques que, de antemão, criminalizavam o funk.

O combate reservado ao funk e o que ele obscurece, é então o ponto de partida desse artigo. Para tanto o trabalho tem com objetivo analisar o cenário recente do funk que apresenta como novidade o declínio do modelo de baile conhecido como “LadoA/LadoB” ou “baile de corredor” com suas brigas ritualizadas e a ascensão do formato chamado de “baile do prazer”, marcadamente feminino, de cunho sensual, e que conta com maior adesão da classe média.

Na atualidade, apesar das transformações que o funk vem apresentando, as representações negativas sobre ele pouco mudaram, ao contrário, elas se reatualizaram tendo como base um discurso moral que agora o condena por trazer a “sensualidade” para o meio do salão.

Ao cantarem letras de músicas taxadas de “pornográficas” e criarem coreografias tidas como “obscenas”, imediatamente o comportamento dessas mulheres jovens do funk foi tomado como um “insulto moral”, uma “violência simbólica” que fazia da mulher uma vítima, um discurso feminista que acabou por justificar a repressão que se veria a seguir contra o funk.

Sendo assim, o texto se propõe a especular em breves notas sobre esse formato do “baile do prazer” através dos seus dois aspectos principais, a música e a dança que tocam em questões como sensualidade, corpo e sexualidade, inserindo o debate nessa pauta que vem provocando polêmica. Ainda condenado, esse baile é o novo fundamento que alimenta a antiga discriminação, uma verdadeira cadeia de combate que faz com que o funk  continue a ser reprimido nos dias de hoje com a mesma severidade de outrora.

 

1.     A Repressão ao Funk e o Combate aos Bailes

O combate ao funk desde seu início foi muito estimulado pela mídia e se materializou em acusações, perseguições e repressão policial. Essas ações tiveram seu auge nos anos 90 quando ainda predominavam os bailes do tipo “LadoA/LadoB”, ou “baile de corredor”. Neles, pontificavam confrontos entre galeras rivais que se enfrentavam, combinando lazer com momentos de briga ritualizada.

Foram essas brigas tomadas nos seus momentos de efervescência que se tornaram as provas irrefutáveis da propalada “violência sangrenta” dos bailes e apareceram como justificativa para que se desenvolvesse um grande esquema de controle sobre eles, exercidos em nome da segurança social.

Na modalidade de baile “LadoA/LadoB” o público era dividido em dois lados  para que os enfrentamentos entre as galeras de jovens do sexo masculino se dessem como um embate ritual somente entre os freqüentadores que estivessem dispostos a brigar.

Por esses enfrentamentos caracterizarem um “gosto pelo desafio”, uma “disposição para brigar” aliada a um “clima de jocosidade e agressão” que estavam caracterizando essa forma de interação juvenil, Cecchetto (1998, p. 145) entendeu que o que aparecia nesse formato de baile era um tipo de confronto que afirmava elementos centrais de um “estilo masculino violento na esfera do lazer” que misturava o lúdico com um “ethos guerreiro”. Era na dinâmica desse tipo de baile, ela continua, que os homens se afirmavam pela “rixa” através de um “estilo masculino que dependia de atributos corporais que os deixassem preparados para a luta naquele clima ao mesmo tempo violento e lúdico.”

Mas, as autoridades policiais entenderam isso de modo diferente e os “corredores de briga” foram batizados por elas de “corredores da morte” generalizando e amplificando unicamente os momentos dos confrontos quando elas deixavam de ser um jogo e extrapolavam os limites delimitados pelos organizadores. Esse foco transformou esse jogo na prova irrefutável da violência e serviu de munição para a mídia detonar sua campanha de repúdio aos bailes, ressaltando que eles “deveriam ser combatidos em nome da paz social.” (Jornal do Brasil, 1995) 

A ênfase nesse viés conflituoso produziu uma visão unilateral dos bailes funk como sendo “festivais de violência que espalham mais terror do que alegria” (Jornal do Brasil, 1995), lugares de “interseção com o tráfico” o que concorreu cada vez mais para reprimi-lo.

Apesar disso o funk se firma como uma expressão cultural dos jovens da periferia, continuando a pontificar pelo baile que muda pouco a pouco seu formato e vai abandonando aquele do Lado A/Lado B. A novidade é que ao entrar no século XXI os grupos masculinos do baile funk se tornam menos agressivos e há o aumento da participação feminina cuja presença a mídia salienta para, em seguida, recriminar.

Isso se dá quando começa a se delinear no funk um novo contexto, um período de retomada do movimento pós-arrastão[5] que se faz acompanhar, imediatamente, da retomada dos ataques da  mídia. Tal como já havia sucedido antes, o noticiário o mantém na mira debaixo de severa vigilância, perseguindo-o pela associação que a repressão faz entre a divulgação da imagem de sensualidade e erotismo das jovens funkeiras e o perigo que elas poderiam representar.

O estopim desse processo foi o sucesso feito pelo Bonde do Tigrão, um dos primeiros grupos a interpretar o funk considerado de conteúdo “ofensivo à mulher”, com letras que, dizia-se, tratavam a mulher como “objeto-sexual”. Isso rendeu acusações ao grupo de fazer a apologia da “mulher-objeto”.

 

Eis que o movimento novamente conseguiu destaque na mídia, com o sucesso do Bonde do Tigrão, que abandonava as letras sobre justiça social para abusar de letras explícitas sobre sexualidade e uso da mulher como simples objeto sexual – e que eu não me atrevo a transcrever. (Malafaya , 2005)

 

         As letras das músicas e as coreografias do funk tornaram-se sinônimo daquilo que a imprensa classificava como uma “inaceitável vulgaridade” e, nesse tom, foi se construindo a atual base de ataque a esse lazer popular.

 

A vulgaridade estava na moda, a promiscuidade passou a ser sinônimo de moderno e adjetivos como “tchuchuca”, “popozuda” e –  pasmem! – “cachorra,” se referiam a meninas adolescentes, em um país que tem um dos maiores índices de violência contra a mulher. (Malafaya , 2005)

 

O baile agora era apontado como espaço de orgias e de perigo pela prática do sexo desenfreado, pela corrupção de menores e pela transmissão de doenças, todos itens constitutivos dos fantasmas que assombram a cultura sexual moderna.

Essas preocupações agudas com o exercício da sexualidade tornam-se um substrato para a mídia que começa a dar destaque as notas de repúdio ao funk mostrando que elas partiam até de órgãos oficias. Isso deu uma base científica para a condenação e potencializou o medo da instituição da sensualidade no baile funk.

Relembrando esse momento, percebe-se que algumas notícias foram bastante eloqüentes ao enfatizar as reprovações. A matéria “jovens fazem sexo nos bailes e aumenta a incidência da AIDS”,[6] originalmente publicada no jornal O Dia, de 8/03/2001, denunciava que “os bailes estavam surpreendendo o governo do Rio de Janeiro, não mais pelas brigas e strip-tease, mas sim pelo “sexo no meio dos salões.”  Segundo a matéria, esse caso veio à tona depois que uma primeira menina  procurou o posto de saúde contando sobre as relações sexuais durante os bailes onde ela teria engravidado e contraído AIDS.

Sérgio Arouca, à época secretário municipal de Saúde, deu crédito imediato à informação e alertou que com isso “o número de jovens grávidas e contaminadas com o vírus HIV estaria aumentando.”

Essa surpreendente gravidez seria fruto de uma “brincadeira” que acontecia durante o baile chamado de “dança das cadeiras” relatado pela mídia como um momento em que DJ parava a música e as meninas que dançavam em volta dos garotos, supostamente sem calcinha, “transariam com os rapazes” que calhassem estar sentados em cadeiras bem a sua frente.

 

“O secretário diz que elas procuram os postos de saúde contando a mesma história: vão aos bailes de saia, sem calcinha, e mantêm relações sexuais com os meninos enquanto dançam em fila indiana, formando um trenzinho, ou sentadas no colo dos rapazes, fazendo a chamada dança das cadeiras.[7]

 

Esse aparecimento providencial da  “grávida do funk”, como chamou atenção  Araújo (2006), tinha um enredo clássico dos filmes em que há sempre uma correspondência entre a “vítima perfeita que sucumbiu diante do vilão perfeito”, confirmando que o funk agora era atacado como o “vilão moral da vez.”

 

A decisão foi motivada pela reportagem do mesmo jornal de ontem. A matéria diz que meninas e rapazes fazem sexo durante os bailes e, segundo o secretário municipal de Saúde, Sérgio Arouca, algumas jovens estão engravidando e contraindo doenças sexualmente transmissíveis, como a Aids, porque não usam camisinha.[8]

 

Outro exemplo dessa marcação contínua aparece na matéria “Polícia e juizado fiscalizarão a partir de hoje os bailes  do Rio”,[9] do dia 9 de março de 2001. Logo que a mídia noticiou haver denúncias de que atos sexuais ocorriam durante os bailes, decidiu-se que eles passariam a sofrer blitz feitas por “Comissários da Delegacia de Proteção à Criança e ao Adolescente e pelo Juizado de Menores.” Motivado por essas acusações de violência contra a mulher e corrupção de menores, o então juiz da 1ª Vara da Infância e da Juventude, Siro Darlan, adiantou que se “menores” estivem realmente envolvidos, “poderia ser considerado estupro.”

A mesma notícia informava que uma das então diretoras da Organização Não-Governamental (ONG) “Centro de Projetos da Mulher” (Cemina), Denise Viola, disse que a organização já havia recebido três denúncias desse tipo de relação sexual em bailes. O “Conselho Nacional dos Direitos da Mulher” (CNDM), através de Solange Bentes Jurema, à época sua presidente, também veio a público e manifestou sua indignação e seu repúdio em relação a certos temas musicais veiculados atualmente na mídia brasileira que faziam a apologia da violência contra as mulheres.[10]

 

 Acreditamos que a música, enquanto uma das manifestações artísticas mais sensíveis da experiência humana, deva ser um instrumento de libertação da humanidade e não um veículo por meio do qual se constroem e repõem violências morais sobre aqueles e aquelas que a ela dão forma, conteúdo e sentido.     Vemo-nos, pois, diante de um dilema: como defender a não violação do direito à liberdade de expressão, sabendo que, em alguns casos, certas músicas são instrumentos de opressão na medida em que trivializam e banalizam uma das manifestações mais cruéis da violência contra as mulheres: a agressão física.

 

É isso que desejamos fazer com esta nota: chamar a atenção de todos para o duplo insulto moral que tem atingido milhares de mulheres brasileiras. Além de serem vitimizadas por inúmeros tipos de agressões - físicas e simbólicas – as mulheres, ao escutarem tais canções, são obrigadas a conviver com um discurso moral que legitima socialmente as agressões das quais são vítimas.

 

         Com essas considerações, esse grupo de feministas contribuiu para a o aumento da prevenção ao ritmo agora sob a capa de uma “guerra dos sexos” que estaria sendo perpetrada  pelas tais letras de “conteúdo ofensivo” a mulher.

A conseqüência disso é que, em 29 de maio de 2000, a Assembléia Legislativa do Estado do Rio de Janeiro decretou a Lei nº 3410 que dispunha sobre a realização de “bailes tipo funk” no território do Estado do Rio de Janeiro. Um exemplo é o tom abusivo do art. 5º onde se pode ler que “a Força Policial poderá interditar o clube e/ou local em que ocorrer atos de violência incentivada, erotismo e de pornografia, bem como onde se constatar o chamado corredor da morte”, além de exigir, ainda, a permissão das autoridades policiais para o baile acontecer.[11]

Essa lei representou o ponto final dos trabalhos da Comissão Parlamentar de Inquérito (CPI) a qual o funk havia sido submetido desde outubro de 1999 quando começaram os trabalhos de investigação da Assembléia Legislativa do Rio, sobre as denúncias de ocorrências de violência, sexo e drogas pelos bailes cariocas. Por fim, a CPI interditou 30 bailes, encampando a idéia de que os lugares de festa popular, de bailes e de dança ainda devem ser olhados com desconfiança. [12]

Tomado a partir da constatação do quanto o funk é bombardeado, pode-se dizer que se repete com ele outras posições de ataque referentes às expressões populares, como o samba, sendo um revelador das relações que a sociedade brasileira trava entre classes sociais distintas através de suas, rejeições, prevenções, repressões, interdições, mesmo não descartando as possíveis e prováveis aproximações e misturas culturais.[13]

 

  1. O Baile do Prazer: O A Sensualidade do Funk no Meio do Salão

Não há nada hoje mais propagado do que a existência de uma sensualidade feminina como inerente ao formato do baile funk moderno. Fala-se dela de um modo já suficientemente naturalizado e, portanto, torna-se necessário dar-lhe alguma precisão. Certamente, por ser um termo arbitrário e plural, não se pode falar de sensualidade sem entender, primeiro, o que ele significa já que seu sentido precisa ser construído e delimitado.

Sendo assim a sensualidade será considerada aqui, inspirada na análise de Duarte (1999, p.25), como um fenômeno ligado ao sexo, que tem uma “base física” com ênfase na dimensão da “corporalidade” e na “otimização do corpo” como fonte de excitação e de prazer. Isso vai permitir que sejam examinadas algumas questões que o “baile do prazer” levanta, de modo que o seu sentido possa ser compreendido no encontro da sexual moderna e das representações ligadas a mulher jovem das classes populares.

O “baile do prazer” se constituiu como a vertente feminina do funk carioca. Nesse formato são as jovens que comandam os bailes como MCs e coreógrafas trazendo pela dança e pelo microfone, a sensualidade para o meio do salão. Com isso, as jovens imprimiram um novo rumo ao funk, contrapondo aquele “ethos guerreiro”, já visto anteriormente, com outro, uma espécie de “ethos erótico”, cujos elementos centrais são o corpo produzido, a ginga da dança requebrada, das “ancas balançantes”,[14] e a música que fala do desejo, do corpo e da própria sexualidade com uma linguagem jocosa.

Considerando a dinâmica apresentada pela cultura urbana das mulheres jovens das classes populares isso evidenciava pelo menos que elas estavam decididas a ampliar o restrito espaço que tinham no funk, reafirmando-se cada vez mais como sujeitos nesse universo indiferentes ao fato da sociedade se horrorizar com isso.[15]

Mas, por outro lado, esse despontar das mulheres tendo no corpo e no vocabulário sexualizado seus referenciais, logo foram associadas à vulgaridade, a promiscuidade, e o foco do combate ao funk voltou-se contra elas. O mal se fazia, agora, pela rixa ou pelo confronto direto, mas através da palavra e dos movimentos do corpo feminino.

Essa ultrapassagem das jovens do conjunto de valores morais bem demarcados pela sociedade, provocou reações rápidas, dividiu opiniões e deflagrou uma campanha baseada no fato de que as funkeiras estariam ferindo o código moral. Esse entendimento passou a ser recorrente e serviu para alimentar as considerações alarmistas da mídia que pode, então, continuar com suas campanhas contra o funk.

 

Nem tudo é tão recomendável nesse bailão. Jovens a partir de 14 anos podem entrar e ficar no baile das 21 horas até as 4 da madrugada. No entanto, burla-se a regra e meninas entre 10 e 12 anos entram acompanhadas por algum adulto responsável. Elas dançam lascivamente, sem que haja nenhum tipo de fiscalização do Juizado de Menores que, ultimamente, se mostra sempre enérgico nesta cidade. (Rocha, 2005)

 

No repertório, basicamente o funk "sensual", capaz de manter a babilônia de popozudas e pixadores pela noite inteira. Dançarinas no palco não eram necessárias, pois todo mundo sabe como proceder. A escolha do figurino é fundamental no ritual funk, que parece as preliminares do ato sexual e do ato em si: mulheres de calça ou saia muito justa e os seios vestido por tops ou biquínis e homens sem camisa, exibindo o físico malhado. (Rocha, 2005)

 

A coreografia, digamos assim, lasciva dos freqüentadores dos bailes é outro atrativo para análise. Uma conjunção apimentada de trajes sumários e jovens mexendo o popozão. No entanto, a onda musical do momento, como tantas outras sustentadas pela indústria, traz consigo o estigma do erro. A começar pela terminologia. O funk carioca que se celebra atualmente nada tem a ver com o verdadeiro funk, criado nos Estados Unidos no fim dos anos 60. (Carneiro, 2005)

 

A barreira moral erguida contra o funk exerceu forte pressão, mas não alcançou as implicações esperadas com suas considerações pejorativas. Como contrapartida, o funk criou um canal de comunicação com outros segmentos sociais ampliando sua influência e demonstrando grande vitalidade. Assim, o baile se consolidou com todo seu erotismo, sua dança insinuante e suas músicas autodefinidas como de “duplo sentido” tornando a “sensualidade” determinante nessa forma musical.

As estrelas do funk são muito jovens, quase todas nascidas e criadas na Cidade de Deus (CDD), bairro da periferia do Rio de Janeiro considerado o celeiro do funk carioca, lugar por onde os “bondes” [16] e as MCs se multiplicaram, como chamou atenção Essinger (2005).

Nessa vertente elabora-se um novo padrão de sensualidade minuciosamente produzido para o baile que vai além daquela dos primórdios do movimento, detectada por Vianna (1988, p.93), quando as dançarinas somente evoluíam pelo salão, ainda que as danças já fossem definidas como sendo “altamente eróticas”.

 

Mas não havia, naquele começo de milênio, celeiro mais fértil para o funk do que a Cidade de Deus. Depois de Cidinho & Doca, Tati­ Quebra Barraco e do Bonde do Tigrão, os MCs e bondes se multiplica­ram nos apês e vielas da região e muitos deles conquistaram a sua parcela de atenção. Em 2004, o nome mais cotado - muito pelo em­purrão dado por Caetano Veloso - era o do Bonde Faz Gostoso, forma­do por Priscila (a cantora), Rafaella, Michele e Jaqueline (as dançarinas). Todas morenas bonitas, então por volta dos 20 anos de idade, com o melhor estilo popozuda - calças da Gang apertadas, barrigas ine­xistentes (malhadas nas academias da CDD), cabelos compridos, on­dulados e com mechas louras. Gestado nas gincanas do baile do Coroado, esse vulcão de sensualidade tinha como sucessos as músicas "Cavalo de pau" ("cavalo de pau, mexendo a bundinha no berimbau"), "Conspirador" ("eu tô com tudo, subo e desço/ faço essa cobra subir/ posso ser mulher pra tu / mas tu não é homem pra mim") e "Pantera", todas à espera de registro em disco - e de uma nova mãozinha de Caetano. Mas a vida seguiu normal para as meninas do bonde. Du­rante a semana, quando não estavam no palco, elas ainda defendiam um troco longe do mundo artístico: Michele e Jaqueline num salão de cabeleireiro, Rafaella no bar da família e Priscila como revendedora de empresa de cosméticos. (Essinger, 2005 p. 272)

 

 A tônica dessa descrição de Essinger ilumina como essa “sensualidade” é construída e deixa ver que elementos estéticos se aglutinam em torno do estilo “popozuda”[17], a mulher jovem de corpo escultural, cheia de glamour, um “vulcão de sensualidade” que quando se ativa determina o clímax da festa.

A sensualidade das dançarinas se caracteriza, então, pelo cuidado com o corpo e a indumentária, já que ambos passam a ser também instrumentos de trabalho. Exige-se que as jovens integrantes de um grupo de coreografia cultivem seu gosto estético já que o “visual” de cada uma terá que ter, no final, o poder de causar impacto no show. Isso envolve uma produção cuidadosa da imagem, uma  preocupação constante com aparência num trabalho que começa pela escolha rigorosa das roupas – calças da gang ou do tipo segunda pele são imprescindíveis –, pela escolha dos sapatos de salto muito alto e pela seleção dos complementos chamativos como colares, brincos, cordões,  piercings, para que o corpo enfeitado se transforme e seduza refletindo o quanto as funkeiras dominam aquilo que Mauss (1974, p.217) chamou da  “arte de utilizar-se de seus corpos”.[18]

Paralelamente a destreza exibida na dança, as jovens funkeiras passaram a se destacar na música e é ainda da Cidade de Deus que vem um dos primeiros sucessos da linha sensual ou erótica, a música “Descontroladas”, do Bonde das Panteras: “Ah, que isso, elas estão descontroladas!/elas sobem/elas descem/elas dão uma rodada, elas estão descontroladas!”

 

Essa linha tem seu ápice com as MCs Deize Tigrona, autora de “Injeção” e Tati Quebra-Barraco, de “Cartão Magnético.”

Ambas da Cidade de Deus, as duas têm muitos pontos em comum em suas trajetórias de vida, como o fato de terem trabalhado como empregadas domésticas, serem casadas, terem marido e filhos e chegarem a ser MC de modo semelhante, se surpreendendo ainda com o fato de suas vidas terem sido viradas pelo avesso.

Deize Tigrona conta em entrevista a Adriana Silva e Laura Mattos (2006), para o jornal Folha de São Paulo,  que até 1998 não conseguiu emplacar nada com os DJs embora já fizesse disputa de rima com suas colegas desde a época do Bonde do Fervo (babadão, história "quente"), das moradoras dos “apês” (apartamentos), que competia com o Bonde das Bad Girls, das meninas que moravam em casas.

Com o inicío das provocações, Tigrona lançou "De quatro, de lado" para desafiar as rivais. Mas o sucesso foi tanto que até as "sacaneadas" cantavam, o que espantou Deize:

 

"Juro que fiquei com vergonha dessa música, mas foi eu cantar e virou sucesso. Aí pensei: 'O que eu fiz?!'. Da janela do apartamento da minha mãe, via as meninas de quatro."

 

A trajetória de Deize  não difere muito da Tati que começou quando ela tinha 18 anos e ficou três meses sem “quebrar o barraco” (namorar), como explicou a Claudia Barcellos (2006) em entrevista a revista Marie Claire:

 

Então tive a idéia de cantar para arrumar namorado. Comecei a cantar aqui na comunidade, zoava [brincava] na favela, dizia para os caras: "Vem ver minhas coxas, meus peitinhos". Fui colocando isso nas letras, até que deu certo, estourou. Agora tenho que continuar com esse tipo de música. O público não vai aceitar se eu decidir cantar uma coisa romântica.

 

Tidas como ícones do “baile do prazer”, essas MCs com suas “montagens”[19] romperam as últimas barreiras que confinavam o funk a periferia e o inseriram em lugares como o Tim Festival, São Paulo Fashion Week, boates da elite paulistana como A Loca e Lov.E, além do circuito internacional.

 

Ai.../Ai.../Quando eu vou ao médico/Sinto uma dor/Quer me dar injeção/Olha o papo do Dr./Injeção dói quando fura,/Arranha quando entra/Doutor, assim não dá,/Minha poupança não agüenta!/Tá ardendo, mas tô agüentando,/Arranhando, mas tô agüentando/Tá ardendo, eu tô agüentando!/Arranhando, eu tô agüentando!/ Ai, doutor, que dor!/Ai, médico, que dor... (Injeção)

 

Abre as pernas mexe e gira/Abre as pernas mexe e gira, já viu como é que faz/o mane bateu com o carro,/quis me levar pro mato/é na suíte do mirante que eu quebro meu barraco/lugar luxuoso não entra mane/só sobe de carro, quero ver subir a pé/se liga na Tati, o ritmo é frenético,/pra você abrir a porta só com cartão magnético/Abre as pernas mexe e gira, já viu como é que faz. (Cartão Magnético)

 

Tanta audácia rendeu muitas represálias as funkeiras que passaram a aparecer na mídia como mulheres “vulgares” que cantam músicas com letras “toscas” em meio a coreografias “obscenas, o que motivou o DJ Marlboro a retrucar considerando que elas são, de fato, “feministas sem cartilha”, mulheres  que aprenderam na vida tudo que sabem sobre a situação delas próprias.[20]

Essas críticas ignoraram o fato de que as músicas, dentro da linha erótica, divertida e desinibida do funk, poderiam significar outras coisas, como um processo que põe em cheque a própria dominação masculina.[21]

Parece que Ana Cristina dos Anjos, vocalista do Bonde das Tchutchucas, sublinha isso muito bem.

 

Nós gostamos é de catucar. E catucar quer dizer namorar. Gostamos de esculachar os homens, de deixá-los malucos até pedirem arrego.[22] 

 

Essa visão dela da relação homem/mulher rebate a crítica das feministas que vê nas letras do funk apenas “insulto moral” contra a mulher, o que o cotidiano comum de cada uma delas pode desmentir.

 

Meu marido às vezes tem ciúme, não entende. Mas até vai comigo nos bailes (...). Hoje tenho meu dinheiro e ajudo minha mãe a comprar as coisas. Ela nunca trabalhou. Eu me orgulho de ter a minha vida e de poder ir aonde eu quero.[23] (Ana Cristina dos Anjos)

 

Ana, 19,  que divide a autoria das letras das canções que interpreta com Elaine das Graças, de 24, também dançarina do grupo. Casada, mãe de um filho pequeno, ela diz que a “tchutchuca pegadora, sensual, vendida à exaustão pelas letras, é muito mais um personagem do que a realidade.”[24]

 

Considerações Finais

Em 1778 quando o Capitão Cook aportou em uma das ilhas do Havaí viu que era inútil manter a interdição de relações sexuais entre seus homens em nome da proteção contra a contaminação com o “Mal Venério”. O comportamento “escandaloso” das nativas era um convite a prova de qualquer ordem que contrariasse as exigências delas de serem amadas. (Sahlins, 1990)

Inserida na complexa teogonia polinésia a insistência erótica das havaianas era um “obséquio” aos europeus que não tardaram a interpretar esse oferecimento como prostituição, já que estavam distantes de compreender o “cálculo transcedental” do amor das mulheres havaianas embutido aí

de sexo ou classe já que “envolvia homens e mulheres, chefes e gente do povo”. As preocupações com o sexo eram expressas tanto pela imposição a certos jovens de abdicarem dele, quanto pela permissão acentuada recebida por outros e, por fim, todos acabavam sendo socializados na “arte do amor”.

Essa socialização na “arte de amar”, esse interesse erótico da sociedade havaiana desconhecia limites, inclusive no que diz respeito ao comportamento das mulheres que era o que realmente perturbava os puritanos ingleses aferrados a seus rígidos códigos morais.

O comportamento provocante das jovens mulheres do funk abalou a estrutura da representação política da mulher, na qual as feministas detêm o poder da fala. Falando por si elas dão voz aos seus desejos e revelam o quanto à sociedade ainda está abarcada pela lógica da dominação masculina.

Não é à toa que, durante séculos o sexo esteve associado a valores morais e éticos, cercado pelo pudor, pela inibição e pelo confinamento da mulher. Certamente por isso, quando mulheres jovens das classes populares falam de sexo de forma direta, essa postura apareça como transgressão sociocultural.

Em entrevista a revista Marie Claire, Martha Barcellos (2006) perguntou a Tati se ela achava que “sexo tem que ser todo dia”. Como se seguisse à lógica dos antigos havaianos, ela respondeu sem nenhum acanhamento: 

 

Todo dia quando tem vontade. O sexo também não é tudo na vida. Mas é uma boa coisa. Se Deus inventou coisa melhor, não deixou avisado.


 

Bibliografia

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[1] Doutorado em Antropologia Social pela Universidade Federal do Rio de Janeiro, Brasil(1985). Pós-Doutorado pelo École des Hautes Études en Sciences Sociales, França(1990). Professor Adjunto IV da Universidade Federal do Rio de Janeiro. Bolsista de Produtividade em Pesquisa 2 | Orientador de Doutorado.

[2] Doutora em Sociologia e Antropologia pela Universidade Federal do Rio de Janeiro, Brasil(2000). Pós-Doutorado pela Universidade Federal do Rio de Janeiro, Brasil(2008)

Pesquisadora do NEPI / IFCS da Universidade Federal do Rio de Janeiro , Brasil

[3] Som de Preto. Amílcar/Chocolate.

[4] Para o DJ Marlboro isso pode ser explicado pela semelhança que a batida grave do Miami Bass tem com o surdo do samba, o que teria permitido a identificação popular com ele e a possibilidade da costura com ritmos nacionais. (Macedo, 2003, p. 47)

 

[5] “Arrastão” foi o nome dado pela imprensa a uma série de fenômenos que aconteceram nas praias cariocas durante o verão de 1992 quando galeras rivais, vindas dos subúrbios, se enfrentaram nas areias da Zona Sul e foram, precipitadamente, relacionadas às galeras do funk. Para maiores detalhes ver Vianna (1996), Alvim e Paim (2000) e Herschmann (2000a; 2000b).

[6] Jovens fazem sexo nos bailes  e aumentam a incidência da AIDS. Disponível na INTERNET via http://www.ruralnet.com.br/meioambiente/. Arquivo consultado em 16.01.2006.

[7] Jovens fazem sexo nos bailes  e aumentam a incidência da AIDS. Disponível na INTERNET via http://www.ruralnet.com.br/meioambiente/. Arquivo consultado em 16.01.2006.

[8] Polícia e juizado fiscalizarão a partir de hoje os bailes  do Rio. Disponível na INTERNET via http://www.ruralnet.com.br/meioambiente/. Arquivo consultado em 16.01.2006.

[9] Polícia e juizado fiscalizarão a partir de hoje os bailes  do Rio. Disponível na INTERNET via http://www.ruralnet.com.br/meioambiente/ . Arquivo consultado em 16.01.2006.

[10] “Em relação a certos temas musicais veiculados atualmente na mídia brasileira que apologizam a violência contra as mulheres.” Disponível na INTERNET via http://www.mj.gov.br/sedh/cndm. Arquivo consultado em 16.01.2006.

[11] Em dezembro de 1996, o vereador  Antônio Pitanga aprovou a sua lei que regulamentou o baile  como atividade cultural de caráter popular. Com a CPI seu esforço foi reduzido a estaca zero.

[12] A CPI foi presidida pelo deputado estadual Alberto Brizola e presidia a Assembléia Legislativa do Rio de Janeiro o deputado Sérgio Cabral.

[13] Recentemente Hermano Vianna chamou atenção como o funk pode revelar isso. Ao não ser considerado “cultura” e, sim “problema policial”, ser atacado pela mídia e  ignorado radicalmente pelo poder público, o funk se viu isolado e correu cada vez mais para dentro das favelas acabando por associar-se ao tráfico. A exclusão social do funk vencido pela hipocrisia da sociedade que nunca o apoiou e nem ouviu seus “pedidos de socorro” jogou o funk nos braços dos bandidos (Vianna, 2005, p. 20)

[14] O movimento corporal das “ancas balançantes” lembra o que Mauss (1974, p. 215) cita em seu texto sobre as técnicas corporais através de um documento encontrado no livro de Elsdon Best que descreve a maneira de andar das mulheres Maori da Nova Zelândia. Elas adotam um “gait”, diz ele, ou seja, “um balanceamento destacado e, não obstante, articulado das ancas que nos parecem desgracioso, mas que é extremamente admirado pelos Maoris.” As mães adestram as filhas nesta maneira de fazer o que se chama “onioi”, dizendo “tu não fazes o onioi”, quando uma menina esquecia de fazer esse balanceamento. Esse movimento corporal adquirido pela imitação de balançar o corpo, comenta Mauss, era de aprendizado obrigatório por ser considerado sedutor e prestigioso, ao invés de vulgar.

[15] O papel das mulheres no funk serviu de inspiração para o documentário “Sou feia, mas tô na moda”, da diretora Denise Garcia (2004), que retrata, a partir da Cidade de Deus, aspectos do mundo funk carioca com um  título tomado emprestado de uma música de Tati Quebra-Barraco. Outros documentários que abordaram o universo funk e precederam este foram “Febre de funk”, de  Gustavo Caldas (2002), e  “Funk Rio”, de Sérgio Goldenberg (1994).  

[16] “Bonde” é a gíria que se utiliza no funk para designar galeras amigas, grupos que vão junto ao baile.

[17] A “popozuda”, na gíria funk, designa a mulher com bumbum empinado e grande, a condição essencial para que seu corpo considerado escultural.

[18] Para Mauss (1974) há uma educação corporal própria de cada sociedade ligada a natureza social do habitus. Assim, pode-se pensar que o corpo e um “corpo de classe” e seus movimentos, adquiridos pela aprendizam, revelam isso quando as maneiras de agir demonstram que uns são mais prestigiados do que outros.

[19] As composições no funk são chamadas de “montagens” quando as letras encaixam-se nas bases pré-gravadas.

[20] Essa observação do DJ Marlboro aparece no documentário “Sou feia mas tô na moda” (2004).

[21] Deize Tigrona, em entrevista a Noemi Jaffe (2006), disse que considera, sim, suas letras como feministas, e, depois, ponderou: “toda mulher quer dominar".

[22] Release do documentário “Sou feia mas to na moda”. Disponível na INTERNET via http://www2.uol.com.br/allansieber/tosco/filmes.htm. Arquivo consultado em 30.010206.

[23] Release do documentário “Sou feia mas to na moda”. Disponível na INTERNET via http://www2.uol.com.br/allansieber/tosco/filmes.htm. Arquivo consultado em 30.010206.

[24] Release do documentário “Sou feia mas to na moda”. Disponível na INTERNET via http://www2.uol.com.br/allansieber/tosco/filmes.htm. Arquivo consultado em 30.010206.

 

Revista de Estudos Culturais e da Contemporaneidade - ISSN: 2236-1499